善化寺椒遼代的古建筑，寺廟里由精美彩塑塑像雕塑，以大雄寶殿的金代時期的二十四諸天彩色雕塑塑像最為代表，大雄寶殿現存遼金之際彩塑33尊。彩塑體現了古代彩塑技法和藝術之美，塑像歷經長期不斷的翻修重裝，而不致衰敗。這是歷代匠師整體的成就，是千百年經驗積累運用形成的，并被一代一代的工匠堅守并傳承著。善化寺大雄寶殿始建于遼代，殿內的二十四諸天彩色雕塑塑像是金代重修時完成的。遼建大殿高大寬敞、恢宏偉麗的內部空間，要求殿內彩塑亦須以尺度高大、體量厚重、雄闊健拔、莊重威嚴的造像特點，與建筑的整體氣勢相匹配。遵循著我國古代傳統雕塑技藝美學原則的藝術匠師們，在將諸天作類型化與程式化的靈活處理的基礎上，以整體輪廓的簡潔造型；嚴謹工整的細節與層次；凸顯了塑像整體氣勢的莊嚴性和內在精神的豐富性。塑像采用了強化動態體勢的圓雕手法；壓縮空間的浮雕手法；豐富細節層次的線刻手法；以及體積塑造與線刻處理巧妙結合的手法，完成了此一大型造像組群的偉大創作。塑像在中國雕塑史上具有劃時代的意義。

 善化寺大雄寶殿建于遼代，金代重修，大殿內東西兩側磚臺上的護法二十四諸天為金代塑造，雖經歷代重裝、重塑，仍保留著原有塑像的特點。其體態豐偉，比例適當，“脺容莊穆，梵相奇古”即宋人朱弁對當時寺內塑像的評價。[ 據金大定十六年（1176年）朱弁撰《大金西京大普恩寺重修大殿記》所錄：“為諸佛薩埵，而天龍八部合爪掌圍繞，皆選于名筆；”可能指的是大殿內的壁畫內容�！盀橹T佛薩埵，而天龍八部合爪掌圍繞，”也能反映大殿為主尊五方佛，兩側諸天禮佛的塑像與壁畫主題�！盀槲灏僮鹫�，而侍衛供獻各有儀物，皆塑于善工�！庇晌闹兴�述推測，五百尊者塑像可能是羅漢洞內的塑像，而同時修造的可能還有其他大殿的塑像，包括大殿的諸天塑像。
    遼、金時期寺廟古建筑都表現出一種宏大的氣魄，塑像也一般以高大、莊重、威嚴為其特點。善化寺大殿高大寬敞的殿內空間，也必然要求塑像應以尺度、體量的高大壯碩、審美氣度的雄闊健拔，與大殿的氣勢相匹配。象二十四諸天這樣大型的塑像，造型處理在整體輪廓上追求簡潔，而對細節的處理則追求精謹，所有衣紋、飄帶瓔珞等細節，線條和層次關系的處理不追求飄逸灑脫，反而是比較嚴謹工整，以突出塑像整體莊嚴的氣勢。如果衣紋的線條和層次關系起伏安排過于強烈，會造成陰影太深從而減弱整體造型的簡潔而有失莊重，這就需要一種“能力的節制”，要使衣紋更飄動，線條彎曲得更明顯，并非不易，可是高明的工匠卻不愿給它多加半點起伏與轉折，是控制的力量而變現出來的形式美。但這種藝術效果不是通過損失細節的表現而是通過控制細節來獲得的，遠看有大的形體輪廓，統一協調，近觀又有微妙的層次、富于變化。
    這種雕塑塑造特點，使彩塑達到這樣一種藝術效果，其同時滿足了在開闊的大殿中三種尺度的視覺要求，剛進入大殿門時遠距離觀看塑像，其整體影象的莊嚴簡潔而不單調；中距離觀看時豐富多變而不煩瑣；走進塑像近距離觀看時復雜而有層次感。達到體態健拔，衣飾精謹，風格高古的造型藝術特點。依據這樣的特點，塑像采用了程式化的綜合塑造技法：強化動態體量氣勢的圓雕手法；壓縮空間的浮雕處理手法；豐富細節層次的線刻手法以及體積塑造與線刻處理巧妙結合的塑造手法。

  一、類型化的人物形象設計與程式化的塑造技法
    通過對善化寺二十四諸天彩塑實地考察并進行比較分析研究，具有類型化的人物形象處理與程式化的塑造技法特點。
    1.男像：
    A．文官類型：西三（月天）、西六（風天）、西十二（水天）、東一（大梵天）、東十二（焰摩天）。
    這幾尊像動態上，服飾衣紋上幾乎相同，只是頭部與手的造型處理有差別。類型化是來源于某一樣式，或者說是在某一樣式基礎上的變化應用。這或許也反映了古代匠人傳授技藝的方式和他們程式化的藝術創作模式。
    B．武將類型：東二（散脂大將）、東四（韋馱天）、東十一（深沙大將）、西四（羅剎天）。
    C．天王類型：西八（北方多聞天王）、西九（西方廣目天王）、東八（東方持國天王）、東九（南方增長天王）。
    D．金剛類型：西二（伊舍那天）、西十一（密跡金剛）、東六（火天）。
    西二（伊舍那天）像與西十一（密跡金剛）像相比較，腰、胸、腹、胯的形體處理與其它金剛、天王、武將類塑像都是采用了相同的造型處理手法。從此或可以推測匠人在處理此組塑像是采用了同一類慣用的程式化手法，或借用同一樣式的模本而在程式化的基礎上又進行創造性的變化以形成不同角色的塑像。
    2．女像：
    A．立像。分兩種服飾類型：
    類型一：西一（帝釋天）、西十（大吉祥功德天）、東十（鬼子母）三尊塑像為同一樣式，服飾衣紋塑造相同，在頭部造型和手的動態上相區別。
    類型二：西五（菩提樹神）、東五（地天），作斜披外衣的女立像。
    B．六臂立像類型：西七（大辯才天）、東七（摩利支天）
    “程式”，顧名思義,即一定的模式,它是前人經過漫長的累積、提煉、歸納、概括出來的集大成的范本。從某種意義上說，程式即規范，有規范，就能有效傳承。古代工匠是結合類型化的人物形象設計，靈活使用了程式化的綜合塑造技法，從而創造出了善化寺二十四諸天彩塑作品。彩塑的技法是一個系統，其內容涵蓋塑造佛像過程中，所遵循工藝的每一道工序、每一個環節的規范，以及達到這一規范標準所使用的手段和方法；還包括匠人在長期的實踐活動中對彩塑的技術特點、方式方法、畫稿樣式、經驗知識的積累和傳承；更是匠人在創作過程中，對“規范樣式”一旦心領神會，便能隨心所欲，不斷創造出新的技術、樣式和風格，也使得技法不斷地被賦予新的生命力。工匠既是新技術手法的創造者，同時又是傳統工藝的延續者（傳承者）。深入的認識這一點，才能讓我們更好的去認識善化寺彩塑的技法藝術特點。
  二、強化動態體量和氣勢的圓雕手法
    傳統彩塑，是從內到外，一層層的加泥，有似加法的塑制方法。其過程，一般是先塑造形體和動態，再在此基礎上，加飾衣紋等細節，進而完成的。換句話說，有點接近在圓雕的形體之上做浮雕。其步驟，應是先理解線描稿，進行基本形體的塑造，然后再結合線描人物動態的衣紋表現，進行衣紋等細節的浮雕處理。所謂傳統彩塑注重線的表現，實際上應理解為：是在強調塑像大的形體動態體積之上，巧妙地結合線的處理而完成的，而并不是簡單地說，中國傳統彩塑只是強調線條表現而完成的雕塑藝術形式。
    善化寺二十四諸天塑像所采用的性格化的動態處理，是通過形體的動態特點來表現塑像的性格特征，現以具體塑像說明：
    西十一（密跡金剛）塑像特點：上身胸部的造型更生動體現了金剛張口欲吼，胸腔由吸氣而挺起，腹部鼓脹，動態由怒吼轉而呼氣，胸腔與腹部開始似收還沒收縮的這一微妙瞬間。（民間藝人稱這一狀態為“提氣”，而文官像則是氣沉丹田。處理的不好則稱為“泄氣”。）所謂動態，即由動作的一個狀態過渡到另一個狀態的瞬間。
    東七（摩利支天）塑像特點：正面觀看身體略轉向身體左側，正好面向大殿中央膜拜處，雙手合掌為后修復重塑，雙手卻指向正前方，應為修復時忽略了身體轉向的問題，但對應的西側卻并非這種處理。整體側面動態上，腰腹臀部呈現出優美的曲線動態處理，體現出女性體態優美的特點，相比較于對應的西七（大辯才天）像曲線動勢稍弱。
    東十一（深沙大將）造型手法特點，后裙擺處理區別于天王裙擺的飄動感，簡潔穩重�？璨刻幚韺挿接辛�，與胸腔略有扭轉至雙腳呈微妙旋轉的動勢，強烈而不夸張，整體風格上體現塑像莊重威嚴的人物性格特征。胸、腹、胯的動態前后空間關系處理也區別于金剛、天王的處理特點，呈現一種含蓄的威嚴感。
    東二（散脂大將）塑像特點：身體動態右腳較左腳前出，身體前傾，胸部挺起，似深呼吸一口氣后的挺拔姿態，左肩略微回收，使塑像不至于產生頭部前傾的姿態，在此反而處理成下頜回收，頭部轉向左前方而成面向西南方大殿中央的動態。整體動態在強烈中隱含著含蓄微妙的精心處理。
    東四（韋馱天）塑像特點：整體造型呈現強烈的“弓”形身體動態，此像由于離中央佛臺僅2.5米左右，如此近距離從正面觀看其動態重心都感覺不舒服，甚至有些說不出的別扭，但是退到大殿中央角度的觀賞角度，其動態卻是非常的舒服，叉開的雙腳向上支撐并于腹部處高高挺起，胯部處理呈方形的體塊，無半點起伏的障礙，自腹部起形體即向上挺至胸部。從胸部起形體強烈的收向后方，使雙肩展開，頭部略轉向身體左側，身體的重心夸張的似乎向后倒去，但在身后使裙擺向后方斜出的處理，使塑像下半部形成前沖的三角形，以與夸張向后仰的上身形成力量的平衡，以達到穩定。觀賞角度的單一性和塑像本身的重心問題，或可說明塑像與線描畫稿樣本的關系，以及對造型的影響。[ 古代匠人繪制壁畫需要小樣，同樣塑制佛像也需要小樣。古代塑像使用樣稿進行創作大概有兩種情況：一是使用流傳的樣稿；另一種是塑匠自己創作樣稿，但也基本是依據已有的樣稿進行發揮。塑像的小樣不僅有畫稿類的，還有小型雕塑類的立體小樣。在這種創作活動中，工匠將一種流傳的“傳統樣式”進行延續，同時在延續前人的風格樣式的基礎上，又受當前時代的影響（傳統樣式受當前時代的影響，反過來也會促進工匠的創作活動，以適應當前時代的需求），從而產生出一種新的樣式。在這一過程中，工匠既是新樣式的創造者同時又是傳統樣式的延續者（傳承者）。
    三、廣泛運用壓縮形體空間的浮雕處理手法
    （一）對形體低點與高點的控制和處理。
    1.善化寺二十四諸天在對塑像形體輪廓的處理上，對高點的控制，使形體收得很緊；而對低點的控制，更保持了形體的完整性。
    西七（大辯才天）的造型手法是其代表：姿態各異六臂的造型，使視覺的注意力落在手臂與頭部區域，而在整體造型上有意簡化了軀干的細節部分，對雙肩衣紋的處理，以及胸部和腰腹部的衣紋處理更為簡潔，直至壓縮至緊貼身體，從而使腰腹臀部呈現出優美的動態曲線�？璨肯聰[的衣紋，作略有反轉起伏的體積塑造，而對大腿到膝蓋，直至裙裝的下擺處的衣紋卻進行了淺浮雕的空間壓縮的手法，以突出體現腿部的纖細及身體的優美曲線。
    裙下擺的造型處理，不同于西十（大吉祥功德天）女立像作截面呈接近方形的處理，而作截面接近圓形的形體處理，與整體造型強調人體美的圓潤造型相協調，下半身在輪廓線上作喇叭形，使塑像在造型的體積空間處理由上到下形成上部放，到腰腹部收，再到下擺處放的節奏和韻律。
    2.塑像腰部束帶的處理，很好的體現了對低點的控制。
    例如東四（韋馱天）塑像腰帶的處理勒于腰間，但并不深陷，而是與胯部形體基本齊平，以衣紋的疊壓關系而體現緊勒，這樣的處理使腰、腹、胯三部分形體形成整體的關系，從腹部的圓鼓自然的過渡到胯部的方闊，形成一種宏大的氣魄感。
    東七（摩利支天）和西七（大辯才天）塑像腰帶部分的弧線造形處理，在視覺上產生腹部圓潤的突出效果，而不作實際塑成滾圓的體積，使塑像既柔美又不失端嚴。腰帶處的弧線造型處理可見來源于線描對立體空間的處理，以弧線的處理來表現圓柱狀的立體空間。而塑像在此保留并借用了線描的處理手法，這種手法在此組塑像中被廣泛的使用。
    3. 金剛力士類的造像有別于其他文官像的壓縮空間體積的處理手法，而呈現一種夸張強烈的體積處理手法。
   衣紋的處理更強調空間的翻轉折疊，從而更強化空間的動勢�？璨刻幚砼c天王相似，寬、方有力，與胸腔略有扭轉至雙腳，呈旋轉的動勢，凸顯出塑像特有的人物性格特征�？傊�，此類塑像在胸、腹、胯的動態前后空間關系處理上，呈現一種強烈的氣勢。
    塑像肩部與胸腔部位借助領口處的弧線處理，以增強胸腔飽滿的鼓漲感。如東六（火天）雕塑塑像既巧妙的以衣紋線條的走向來加強形體的飽滿性，又使形體產生更加圓滿的視覺，而不是通過純粹加強形體以產生形體的弧形輪廓線。同樣的手法在東十一（深沙大將）塑像的胸部束帶的弧線走向處理上也有充分的體現。

    （二）衣紋作壓縮空間的浮雕藝術處理
    1．衣紋由弱漸強的處理。
    善化寺二十四諸天服飾衣紋的處理，還表現在：越接近身體軀干的部分，越采用淺浮雕壓縮的手法處理；越游離于身體軀干的衣紋，則越采用高浮雕的手法處理，衣紋體積起伏的節奏感在逐漸變強，使形體呈現出由內向外的內在張力。武將、天王、金剛類塑像腿部縛帶的處理，采用浮雕壓縮手法使從縛帶向下伸出的衣紋由弱漸強，在壓縮處理上的變化使衣紋形成飄逸的感覺。
    東十（鬼子母）塑像衣紋處理的浮雕空間壓縮手法：衣紋的根部壓縮至淺浮雕，衣紋的尾部逐漸較根部起伏略微強烈，形成外揚內抑的衣紋處理特點。衣紋的邊緣處理以空間壓縮的浮雕手法（體積的層層疊壓處理），而非體積的真實起伏。這種體積處理手法使整體輪廓呈現完整，而不因為局部的體積起伏而破壞整體影像，這也是適合于廟堂大型塑像的藝術處理手法。塑像衣袖的處理是真實的表現衣袖下擺的空間體積感，在袖口處理成薄的邊緣，而使衣袖口內形成中空，使衣袖看上去輕薄而寫實。袖子的衣紋處理采用浮雕壓縮的手法，而保持整體輪廓完整。
    2．衣紋的有節奏的處理。
    塑像不同部位的衣紋，在處理手法上亦有所不同，以使每尊塑像具體細節中的體積，形成了不同的節奏，如從頭、肩、手到腳的體積處理，多以強——弱——強——弱的節奏進行：
 西十（大吉祥功德天）塑像由雙手和面部的視覺中心從上到下（從頭部到衣裙下擺），從前到后（從手到軀干），漸次采用空間壓縮的浮雕手法，至紳帶和衣裙下擺而壓縮成為淺浮雕的體積處理手法，而視覺焦點的頭部處理手法更強調頭部的整體造型，頭巾發式以壓縮體積的手法處理，五官則將體積塑造與線刻巧妙的結合起來，加以藝術的處理，從而突出塑像五官給予人的鮮明印象。雙肩部的衣紋為浮雕壓縮手法，其轉折較方，以弱化起伏，強化肩部的整體感。衣裙下擺的處理在追求寫實的前提下，采用巧妙的浮雕處理，使塑像呈現端麗莊嚴的造型特點。
    東五（地天）與西五（菩提樹神）塑像相似，其衣紋的體積空間壓縮比例為，胸部壓縮最強為淺浮雕處理，斜搭衣紋次之，斜搭衣紋下擺則較真實的描摹出一種接近自然下垂的感覺。（
    3．動態化的衣紋處理
    金剛力士類造像的體積處理手法，與其他文官類造像的手法有所不同。
    西十一（密跡金剛）塑像的衣紋，采用一種夸張強烈的高浮雕式的體積處理手法，強調其空間的翻轉折疊，以強化其空間動勢。面部五官的塑造也與整體風格相協調，呈現出強烈的夸張表情�？璨矿w積的處理亦以一種夸張的寬度做出，但從整體造型上看，反而強化了體積的強度和整體的動勢。（見圖十七）
    東八（東方持國天王）塑像衣紋的浮雕壓縮處理，界于文官與金剛的空間壓縮的尺度之間，尤其下擺的處理更追求飄逸翻轉，猶如風吹飄動。后衣裙下擺直落地面，既增強了塑像的穩定性，使塑像腿部不顯得單薄，又使塑像整體輪廓體積上更趨完整和穩定。          
    4．強化形體的衣紋處理
    塑像雙臂、腿部的衣紋以浮雕或浮雕壓縮體積的手法處理。身體軀干部分衣紋則更以壓縮體積空間的淺浮雕手法，突出整體造型的體積感。衣袖衣紋的處理按主次衣紋的表現而呈現強弱不同的壓縮處理。紳帶兩側衣紋的重疊以壓縮到線刻的手法。
    東六（火天）塑像領口處的弧線衣紋處理，即以衣紋的線條走向而產生視覺上形體的飽滿感覺，利用衣紋形體的弧形輪廓線，增強了胸腔的鼓漲感。腰胯的處理以衣紋的疊壓關系而體現形體的飽滿感覺，這樣的處理使腰、腹、胯三部分形體形成整體的關系，從腹部的圓鼓自然的過渡到胯部的方闊，形成一種豪強的氣魄。（見圖七、圖十九）  圖十九  東六（火天）局部
    東七（摩利支天）身軀的造型手法，是以弧線形處理來表現軀干的立體造型，在視覺上使軀干產生圓渾的效果，而不是將軀干實際塑成圓滾的體積，以使塑像的形體產生柔美不失端嚴的豐富性。這種弧線衣紋造型處理的手法在此組塑像中被廣泛的使用。
    綜上所述，空間壓縮的浮雕處理手法的特點是：文官、女像處理，越接近身體部位的衣紋處理越采用淺浮雕壓縮空間的處理手法，起伏較小，產生向內的力量，使造像的形體內斂而產生莊嚴感；武將、天王、金剛類造像衣紋處理同樣采用浮雕空間壓縮的塑造手法，但與身體強烈的動勢相配合的是在衣紋壓縮處理上的對比也更強烈，接近身體的衣紋采用淺浮雕壓縮比例與離開身體部位的衣紋采用高浮雕處理對比更強，越遠離身體的衣紋采用高浮雕甚至圓雕的手法，起伏越大，使造像形體呈現由內向外的張力，以增強塑像威武豪壯的氣勢。
    四、豐富細節層次的線刻藝術手法。
    像善化寺二十四諸天這樣的大型塑像（平均高度約3. 8米），其整體造型的輪廓線處理的簡潔概括，可以突出塑像整體的莊嚴氣勢，如果將線條和層次關系安排的過于起伏，會造成陰影太深而減弱整體塑像的簡潔與莊重性，這就需要匠師們在藝術創作的過程中恰當的做到“能力的節制”。 在處理局部的衣紋，以及毛發和紋飾等細節上，以線刻的手法描畫，力求在塑像整體造型輪廓線的簡潔有力不受影響的前提下，追求細節的精謹和富麗，是善化寺二十四諸天彩塑的又一特點。
    1.塑像的有些衣紋被處理壓縮成很薄的浮雕，在其邊緣又以線刻的手法加強衣紋的豐富層次。
    如東一（大梵天）塑像紳帶兩側衣紋的重疊是用壓低到線刻的手法表現的。東十（鬼子母）塑像衣紋也以線刻的手法來表現。          
圖二十二  東一（大梵天）局部  
    2.塑像局部的佩飾花紋以線刻的手法表現，以豐富花紋的層次。      
圖二十四  東四（韋馱天）局部    
    3.塑像的頭發、獸頭毛發等部位也用線刻的手法，以表現真實的質感。
    西二（伊舍那天）東六（火天）塑像頭部火焰狀毛發以線刻的手法表現。西八（北方多聞天王）塑像的頭發、獸頭毛發等也是線刻的手法。西十（大吉祥功德天）塑像的發式、東十（鬼子母）塑像的頭飾裝配，則是塑出基本形后，用線刻的手法加以表現的。
西十一（密跡金剛）的發式也是以寫實的造型，用線刻完成的。       

 在諸天塑像中使用線刻手法后的藝術效果，不是通過損失細節的來表現，而是通過控制細節而獲得的，遠看有大的形體輪廓，統一協調，近觀又有細的層次、富于變化。
    五、體積塑造與線刻處理手法的巧妙結合
    這一手法主要集中使用在塑像頭部的五官部位，這也是塑像表現最為精彩，受眾視線的焦點。主要是五官形體輪廓的低點轉折壓縮概括為線的表現形式，而這種處理會更加概括并強化形體的體積。如眼睛、嘴等使用體積塑造與線刻處理巧妙結合的塑造手法。
    嘴唇的體積塑造與線刻處理結合的藝術處理手法尤其巧妙，先塑造出嘴的體積與輪廓，在上嘴唇的輪廓轉折處以線刻畫出邊緣，由于上嘴唇的形體方向而使線刻產生較清晰的光影，使上嘴唇的形體轉折產生清晰豐富的層次。下嘴唇也同樣在輪廓轉折處以線刻畫出邊緣線，由于下嘴唇形體受光線角度的影響，所以線刻沒有產生較強的陰影，而是形成一種圓潤、柔和并且有層次的微妙效果。這一處理手法在二十四諸天塑像嘴的塑造上都有使用。
    眼睛和眉弓的處理有兩種類型：
    一種是將眼睛處理成雙眼微睜、目光下視，神情內斂、自省的狀態。上下眼瞼的體積飽滿、處理平和，將與眼窩和面頰銜接的輪廓邊緣低點概括成清晰的線性轉折，上下眼瞼各施加一道線刻，以表現眼皮的豐富層次，線刻的處理保持了眼部形體的完整又不失層次處理的微妙。眉弓也塑造成清晰的線形轉折處理以與塑像整體對形體低點與高點的處理風格相協調。這一類的塑像有武將類型、文官類型和女像類型。
    另一種是將眼睛處理成怒目圓睜，神情張揚的狀態，上下眼瞼的形體處理夸張而強調線的表達，而對線的夸張處理更加概括并強化了形體的體積。眉弓的處理也與眼部的形態特征相協調而塑成粗壯的體積，以體現塑像的性格特征。這一類的塑像有金剛類型和天王類型。