永樂宮壁畫屬于寺觀壁畫，是完全描繪中原人士的道教壁畫，永樂宮壁畫以朱好古為代表的襄陵畫派的匠師則是這一時期杰出的宗教畫大師，將這些精美的彩繪壁畫留在了永樂宮，留給了我們后人精美的壁畫藝術。
永樂宮壁畫位于山西省芮城的永樂宮(又名大純陽萬壽宮)，永樂宮壁畫是我國古代繪畫藝術的，其藝術價值最高的首推精美的大型壁畫。整個壁畫共有1000平方米，分別畫在無極殿、三清殿、純陽殿和重陽殿里。其中三清殿是座主殿，殿內壁畫共計403.34平方米。畫面高4.26米，全長94.68米。
永樂官三清殿的《朝元圖》，它是集中了唐、宋道教繪畫精華所形成的巨制。聯系唐宋道觀壁畫的發展，可以了解到其藝術上的淵源。同時聯系其先后差不多同時的道觀壁畫，作進一步比較，更能認識其在藝術上的師承以及影響。
關于道教《朝元圖》，最早可以上溯到吳道子的《五圣朝元圖》。這是吳道子最有影響的道教圖像，也是他唯一留存有后人臨摹粉本的作品，是我們今天了解吳道子藝術成就的重要依據�！段迨コ獔D》原來畫在洛陽北邙山老君廟東西壁，東壁上畫東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝及其部從；西壁上畫西靈天帝君、北真天帝君及其部從。杜甫當年曾經賦詩贊頌這一作品："……畫手看前輩，吳生遠擅場。森羅移地軸，妙絕動官墻。五圣聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚�！�"這鋪"妙絕動官墻"的壁畫，長期被人傳摹學習，并使畫者從而不斷獲得成功，被傳為藝壇佳話。宋代名畫家王罐就是通過觀摹此畫，因而取得杰出的成就�！妒コ嬙u》說：王瓘"少志于畫，家甚窮匱，無以資游學。北邙山老子廟壁畫，吳生所畫，世稱絕筆焉。瓘多往觀之。雖窮冬積雪，亦無倦意。有為塵滓涂漬處，必拂拭磨刮，以尋其跡，由是得其遺法。又能變通不滯，取長舍短。聲譽藉甚，動于四遠�！视谇�、開寶之間，無與敵者"。另外，宋代重修此廟時，官府拆賣壁畫，有隱士購得，閉門三年潛習其藝。廟成再畫，隱士畫東壁天帝，對畫西壁的老畫工觀隱士所畫，竟駭然下拜，自毀其壁，請隱士畢其事。（注三）以后宋代畫家武宗元也曾在老君廟重畫《五圣朝元圖》�，F在流傳的《朝元仙仗圖》就是此畫的部份粉本。另外一張《八十七神仙卷》也是同畫的宋傳粉本。兩張畫都不同程度地保存了吳道子遺風，是吳家樣的典范作品。
在《五圣朝元圖》之后還相繼出現過類似的圖像，如《朝真圖》、《朝會圖》等。五代王建修青城山丈人觀，請張素卿畫希夷真君殿的《五岳朝真圖》。從所記內容，可知這時創作的《朝真圖》雖是朝見希夷真君，但與中原《朝元圖》粉本仍有一定關系。作品一方面吸收《朝元圖》千官列雁行的浩浩蕩蕩場面；一方面又開始表現了五岳、四瀆、十二溪女、山林溪沼、樹木諸神和岳瀆曹吏等眾多的人物，創造了各具特色的下界諸神形象。據稱張素卿構思敏速，下筆如神；詭怪之質，生于筆端，善畫道門尊像，天帝星君形制奇古。因此能在吳道子《朝元圖》基礎上，進一步有所創造。（注四） 從同一時期出現的《紫微朝會圖》、《玉皇朝會圖》，也可以看出其中的傳承關系�！冻獔D》、《朝會圖》都是相類似的結構，如宋李廌在《德隅齋畫品》中記載二圖粉本稱："《紫微朝會圖》朱梁時將軍張圖所作。帝被袞執圭，五星、七曜、七元、四圣左右執侍，十二宮神、二十八舍星，各居其次，乘云來下。其容色皆端敬，其服章皆嚴謹。道家謂玉皇大帝為眾仙天子，紫微大天帝為眾星天子……圖作衣紋，不思吳帶當風、曹衣出水之例，用濃墨粗筆如草書，顫掣飛動，勢極豪放，至于作面與手，及諸服飾儀物，則用細筆輕色，詳緩端慎，無一欹仄，亦一家之妙用。""《玉皇朝會圖》蜀石恪所作。天仙、靈官、金童、玉女、三官、大乙、七元、四圣、經緯、星宿、風雨雷電諸神、岳瀆君長、地上地下主者，皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆坐，眾真仰首，承望清光。見之者神爽，超然如在乎通明殿中也。"而這些圖像顯然都受有杜光庭在《金箓大齋宿啟儀》以及《太上黃箓齋儀》上所列神祇名目的影響。
宣和元年制《九星二十八宿朝元官服圖》，道士林靈素也重新制定了齋醮制度和神祇名目�！渡锨屐`寶大法》上保存了宣和神祇系統的三百六十分位名目，大致有以下諸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四圣、歷代傳經法師，三元、五岳及諸山神、扶桑大帝及水府諸神、酆都大帝及所屬，天樞院、驅邪院、雷府等部主宰及所屬，各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各種神祇所屬兵馬。這一系統成為以后制作壁畫及水陸畫的主要依據。也為我們了解永樂官三清殿壁畫神祇提供了重要線索。
永樂官三清殿的整鋪壁畫正是文獻上所說的六天帝、二帝后率須眾仙朝元的完整圖像。玉皇大天帝和紫微大天帝等在這里正是率領朝會的所屬諸神，來朝拜三清。也就是原來分散聚會的諸神，今天全都集合起來朝拜最高主神了。環繞三清塑像的斗心扇面墻上，東西面分別是南極長生大帝、東極青華太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墻背面為三十二天帝君；正面北壁東部是中官紫微北極大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及歷代傳經法師；北壁西部是勾陳星宮天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及歷代傳經法師等。東壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四瀆、地府諸神；西壁是東華上相木公青童道君、白玉龜臺九靈太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨諸神；南壁兩側是青龍君、白虎君。
這一鋪《朝元圖》，不僅反映了道教神祇的完整體系，而近三百身群像，男女老少，壯弱肥瘦，動靜相參，疏密有致，在變化中達到統一，在多樣中取得和諧；壁畫色彩精麗而沉著，線條勁健而富有氣勢；各各不同的虛構神仙，經過藝術家的精心構思，實際上塑造了形形色色的世間形象。帝王的崇圣之表，仙道的修真度世之顏，儒賢的高識之風，隱逸的遁世之節，武士的英烈之貌，玉女的端嚴之態，神鬼的威懾之狀，各各不同。曲折地顯示了現實中不同階層、不同經歷、不同氣質、不同情思的各種人物。天篷元帥、天猷副元帥以及二十八宿、四曜等一些組合了人、獸兩種生物特征的形象，使你感到驚訝，而又覺得似曾相識。利用禽獸的某些生理特征增強了人的性格化，也就是畫家利用所了解的獸的特征，來突出了人物的特性。獸的人格化豐富了藝術的塑造手段。畫家在《朝元圖》上塑造了近三百個不同的人物形象，而每一個形象都是那樣引人，那樣富有情味。像是一部歷史人物圖像的總匯，值得你反復探索和尋味。
玉皇后土及諸神壁畫
永樂宮三清殿壁畫，畫家在繼承傳統的基礎上，又把《朝元圖》創造性地推向了新的高峰。賦予舊題材以新的生命，它集中了前代同一題材的精粹，容納了所能容納的各種神祇。在一個統一完整的畫幅中，表現了近二百九十位不同品位的神仙。主尊除描繪紫微、勾陳、玉皇、木公、后土、金母，又增加了南極長生大帝、東極青華太乙救苦天尊。但三清殿的《朝元圖》與平陽府道觀的《朝元圖》卻有著明顯的傳承關系，主尊人物雖有坐立的差異，神祇也多寡不同。但是同一人物，幾乎是依據的相同粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于同一人之手，有的雖改作另一神祇，情態仍然可辨，如十二元神的戌神在三清殿雖改為太乙神，低首舉笏，恭謹之儀不變。從這些地方可以看到這兩鋪朝元圖屬于同一畫派的手筆，同樣都與以朱好古、張茂卿、楊云瑞為代表的襄陵畫派有著密切關系。從以上諸多方面考察，永樂宮三清殿壁畫應是襄陵畫師朱好古主持創作完成的。
純陽殿（又名混成殿、呂祖殿），殿寬五間，進深三間，八架椽，上覆單梁九脊琉璃屋頂。殿北部一間四柱神壇，前檐明次間與后檐明間皆為隔扇門，余為墻面。神壇上原為呂洞賓塑像，現已殘毀。扇面墻后為《鐘離權度呂洞賓圖》，高3.7米，面積16平方米。相對的北門門額上為《八仙過海圖》。南壁東西兩側為《道觀齋供圖》和《道觀醮樂圖》。東、北、西三壁以52幅畫組成一部《純陽帝君神游顯化之圖》，以連環組畫的形式來表現傳說的呂洞賓一生事跡。壁畫幅高3.5米，面積為203平方米。分作上下兩欄，幅與幅間用山石云樹連接，每一事件既單獨成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是一個完整的青綠山水通景。從局部看，則是各自獨立表現一定具體情節的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、村塾、醫館、舟車、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的畫幅富有濃厚的生活氣息，是當時社會生活的忠實寫照，從而使宗教畫在一定程度上起到了曲折地反映現實的作用，這在道教壁畫上是具有創造性的構想。
永樂宮木公金母及諸神壁畫
在南壁東側西上角有題記："禽昌朱好古門人古新遠齋男寓居絳陽侍詔張遵禮、門人古新田德新、洞縣曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重陽日工畢謹志"。后壁正中上方右側也有畫工題記："禽昌朱好古門人古芮待詔李弘宜、門人龍門王士彥，孤峰侍詔王椿、門人張秀實、衛德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹志"�？芍@些壁畫的作者及完工時間。
重陽殿壁畫基本上繼承了純陽殿的表現方法。也是用49幅畫面來描述王重陽一生經歷。雖然時代稍晚（東壁畫中石碑上有洪武元年字樣，可知壁畫當完成于明洪武元年1368以后），破損亦較嚴重。但是從其反映道教有關事跡及社會生活的某些側面來說，仍具一定的歷史價值和藝術價值。從其繪畫風格看，仍與純陽殿相近，當仍為朱好古門人這一派系匠師所繪。
這一時期道觀壁畫以及藻繪水平，繼承前代傳統，在某些方面仍有所發展。由于時代風尚的轉移，以及社會分工日趨繁細，畫家隊伍也明顯分化，從事寺觀壁畫的畫手已屬于工匠的行列，不再被列入史傳。而文人畫家大多不再涉足寺壁。這在一定程度上影響了壁畫的水平和意趣。但是道教本身的發展，促使文化藝術的各個領域（戲曲、繪畫、雕塑等）普遍出現道教題材的作品，而且一部分匠師仍然突破時代的局限，取得了杰出的成就。例如顏輝就是這一時期出身工匠，而有幸被列入畫傳的畫師。元至元十九年（公元1359年）吉州永和重修順新宮，他在其中畫過壁畫，大德年間（公元1297至1307年）又在輔順宮畫過壁畫。他由于長期從事壁畫創作，又能畫山水、人物，受到士大夫的器重，并有密切交往。因此有條件吸收文人畫和民間繪畫兩方面的長處，在繪畫上獨具風格。而且在寺觀壁畫創作上，增加了新的形象與創意。我們今天在元代寺觀壁畫以及水陸畫中，還能看到他的深重影響。民間畫工既重粉本的流傳，又父子、師徒相承，繪畫技藝傳承不絕，在不為世人所重的情況下，仍然產生了一些杰出的民間壁畫大師。如《新元史》所載的李時，他曾在東內清寧官畫樊姬、馮婕好及唐長孫皇后進諫圖壁畫，在梓潼帝君祠，畫九十九化及四力士獻俘壁畫。如見于方志和永樂宮等壁畫題名的朱好古、張茂卿、楊云瑞、張伯淵、李弘宜、王椿、張遵禮等人也是其中的代表。
永樂宮壁畫時代特征
永樂宮壁畫誕生于元代。而元代的社會背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗國至1368年元朝滅亡期間，所有的蒙古族統治者雖然對宗教持兼容并包的態度，但更傾向于藏傳佛教。道教在此期間曾經一度遭到統治者的排斥，也曾因傳道者與統治者之間的特殊關系而得以發揚光大。因此，作為道觀的永樂宮時建時停，歷時一百余年才建成。時斷時續的建造過程也使得永樂宮壁畫的內容包羅萬象，具有豐富、深刻的社會內容。
為了加強統治，元代統治者實行了嚴格的等級制度，將國人分成四等：一是蒙古族人；二是色目人，其中包括西夏、回鶻等西北各少數民族；三是漢人，包括契丹、女真和原來金朝統治下的漢人；四是南人，主要是長江以南的漢人和西南各少數民族。而中原文人多為漢人，在元代的地位之低是其他朝代所罕見的。作為一種意識形態的產物，永樂宮壁畫是人們對社會生活的認識與反映。從永樂宮壁畫中，我們不難看出這種等級制度的烙印。壁畫中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大臉盤，近似于蒙古人的長相。色目人在元代也占據高位，而且很多當政的色目官員對中原傳統文化懷有成見，對中原的儒士也是輕視甚至敵視。在永樂宮三清殿的《朝元圖》里，我們可以明顯感到色目人與漢人之間的矛盾沖突。南人及華北漢人雖處于社會的底層，但人口卻占全國的86％。對于外族的入侵，他們反抗不成，只能無奈順從。當時做官的漢人既要防備蒙古族官員與色目官員的算計，又要承受被漢人稱為“漢奸”的打擊。他們內心的孤獨與痛苦從壁畫中一些文官那里得到了很好的印證。三清殿壁畫中的人物，除了蒙古族人、漢人、色目人以外，還有中亞人、西南亞人、歐洲人等。這是成吉思汗建立元朝后，版圖空前廣大的反映。
二、元代民俗文化發達
文化是社會的上層建筑，社會上的一些現象必然在文化上有所體現。元代俗文化發達亦影響到永樂宮壁畫的創作。純陽殿與重陽殿的壁畫采用連環畫的形式加以表現就是很有力的說明。俗文化是相對于雅文化而言的。俗文化主要是面對下層大眾和對中原傳統文化不太了解的蒙古族人、色目人，多用白話文或淺近的語體文來表達，較易理解。元代統一全國后，蒙古族人、色目人希望了解中原傳統文化，而傳統的雅文化讓他們望而生畏，因此俗文化盛行起來。這體現在繪畫上就是圖文并茂。
三、全真教的影響
眾所周知，永樂宮壁畫為全真教派（道教的一個重要派別）的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教于一體并逐漸發展起來的一個教派，也是緊隨時代發展的一個教派。它產生的原因是什么呢？筆者認為，由于元代統治者尊奉藏傳佛教，不太注重道教，所以道教將儒、佛兩家的思想融為一體，形成全真教，也是大勢所趨。永樂宮壁畫里宣傳的佛家思想未必沒有迎合統治者欣賞趣味之嫌。據藏傳佛教史記載，松贊干布本身為十一面千手觀音。他頭上還有一個頭，上部的頭為阿彌陀佛的頭（為避免引起他人注意，平時用布將上面的頭包起來）�！冻獔D》中，天蓬元帥與天猷副元帥的造型無不來源于此。一個教派只有得到統治者的支持，才能逐漸發展壯大。另外，元代統治者在利用道教治理國家的同時，無形中還保護了漢文化，使漢文化綿延不斷。永樂宮壁畫明顯繼承了唐、宋繪畫遺風，這是漢文化傳播者試圖從先人的繪畫中尋求民族自信心的表現。
